«Нам предстоит задача серьезная!
Выработать собственный свой стиль
и проложить для оперной русской музыки новую дорогу»
М. Глинка.
Сайт выполнен в рамках проекта РФФИ 19-012-00277 «М. И. Глинка: pro et contra.
Личность и художественное наследие Глинки в контексте рецепции и интерпретации.»
Русская христианская гуманитарная академия Российский Фонд фундаментальных исследований
Главная / «Жизнь за царя» в Монпелье 12 августа 2012
«Жизнь за царя» в Монпелье 12 августа 2012
«Жизнь за царя» в Монпелье 12 августа 2012
Оперный обозреватель    Любовь Гордеева  

Так сложилась жизнь, что первую русскую национальную оперу — шедевр Глинки «Жизнь за царя» (или «Иван Сусанин» — кому как больше нравится) автор этих строк в последний раз живьём слушала более двадцати лет назад: ещё в Советском Союзе, до эмиграции. Именно спектакли премьерной серии 1989 года в Большом театре, когда после полувекового запрета эта опера впервые в нашей стране пошла с оригинальными названием и либретто, стали для меня последними оперными впечатлениями на уплывающей от нас всех тогда в историческое никуда (в прямом и переносном смысле), разваливающейся родины: с тех пор я бывала уже в новой России, но те ощущения кажущегося возрождения (эйфория от первых лет перестройки) с одновременным предчувствием неминуемой гибели всего привычного, всего старого мира — пусть и далеко неидеального, но стопроцентно своего — они незабываемы и прочно в моём сознании спаяны именно с той премьерой великой русской оперы. «Жизнь за царя» — очень редкая гостья на западных сценах, и мне с тех пор, увы, не удавалось её послушать.

Тем отраднее была встреча с ней в Монпелье в конце июля сего года: в концертном исполнении она прозвучала под управлением бывшего главного дирижёра Большого театра Александра Ведерникова с русскими солистами, хором и оркестром Французского радио. Возможно, это событие не столь блистательно, как очередная премьера в Парижской опере или на именитых фестивалях в Оранже или Экс-ан-Провансе, но для русского человека, русского музыканта и русской публики, которой немало здесь во Франции, безусловно, оно важнее многих прочих европейских событий в области культуры.

Сидя в новёхоньком, огромном, на две тысячи мест зале Оперы Берлиоза и слушая эти до боли знакомые с самого детства и безумно дорогие звуки невозможно было не поразмышлять о многом в судьбе России, русского искусства и самой оперы в частности. Оставляя за скобками всю богатую гамму чувств, которую во мне всколыхнуло живое исполнение этой оперы, всё же несколько строк уделю самому произведению, известному в России, безусловно, каждому культурному человеку.

Мы прочно усвоили, что «Жизнь за царя» — первая русская опера, в которой национальное выражено предельно полно и конкретно, и одновременно на том высоком качественном уровне, который случается при счастливой спайке озарения гениальности и настоящего профессионализма. Оспаривать эту аксиому бессмысленно. И в то же время невозможно пройти мимо очевидного: насколько внутренне противоречиво и стилистически не гомогенно это произведение. Десятилетиями в СССР (или шире – в соцстранах, прежде всего в Болгарии и Югославии; где эта опера шла часто) первый русский шедевр трактовался в несколько утяжелённой манере, через призму русского искусства второй половины 19 века, как будто Глинка и его детище — современники Чайковского и Мусоргского. Сегодня же всё чаще звучат голоса, что оперного Глинку необходимо читать в контексте его времени, его эпохи, то есть исполнять в той же стилистике, что и романтическое итальянское бельканто первой трети 19 в. — произведения его кумиров Беллини и Доницетти. Однако, только ли меланхолический мелос катанийца и бойкая колоратура бергамасца — источники вдохновения для оперы о костромском герое? Оправданно ли строго «белькантистское» её прочтение?

Музыковедение и ранее подмечало равновеликость немецкого влияния на творчество Глинки итальянскому, и в его первой опере это тоже слышно – достижения немецкого симфонизма и немецкой оперной традиции, прежде всего Вебера, и, конечно же, Бетховена, о котором всегда справедливо вспоминают в связи с финалом «Славься!» В попытке Глинки соединить в своей опере эти два больших направления в развитии европейской музыки (одновременно с национальным колоритом) – как сильные, так и слабые стороны «Жизни за царя». В ней, например, нет разговорных диалогов, подобно тому, как они почти обязательны в романтических операх Вебера и вообще в немецких зингшпилях, однако есть в опере немало мест, где естественное течение музыки несколько пробуксовывает, как бы останавливается – композитор не даёт произносить певцам драматический текст (как в операх его современника и соперника Алексея Верстовского, гораздо в большей степени ориентировавшегося на Вебера и немецкую традицию), но он и не даёт абсолютно естественного, как воздух, как в тех же итальянских романтических операх бельканто музыкально-драматического континуума. В следующей своей опере, в «Руслане и Людмиле», Глинка сумеет это преодолеть абсолютно – это гораздо в большей степени итальянизированная опера, хотя по своей сюжетной основе и драматической фактуре в ней от волшебных опер Вебера ещё больше, чем в «Сусанине».

Эклектика эстетических и стилистических корней этой оперы проявляется и в вокальных партиях её персонажей. Традицию итальянского бельканто в наибольшей степени Глинке удаётся использовать в партии Антониды, изобилующую вокальными сложностями равно кантиленного и колоратурного пения, где певица должна быть одновременно и виртуозом, и драматически убедительной артисткой (например, и, прежде всего, в трагическом ариозо «Не о том скорблю, подруженьки»). Неслучайно, что Антонида, равно как и Людмила из его «Руслана» не имели продолжательниц в русских операх следующих поколений, ибо русская оперная традиция пошла в целом путём отрицания итальянского бельканто, и даже колоратурные героини Римского-Корсакова, называвшего себя глинкианцем, ближе к французским и немецким образцам, нежели к итальянским. А вот у Гориславы из «Руслана», чей мелос полностью строится на национальных интонациях, драматически мощном посыле и полном отсутствии колоратурного пения, продолжательниц оказалось море — все сопрановые героини Чайковского и других русских композиторов суть младшие сёстры покинутой хазарским витязем невольницы.

Ваня вписывается в итальянские традиции уже в гораздо меньшей степени, чем Антонида, хотя, конечно, его стилистические корни – в партиях травести для колоратурного меццо (или контральто) из опер Россини и Беллини. Но в самом характере музыки, который дал этому герою Глинка, так много истинно национальной мелодики и так мало чисто украшательских, гедонистических моментов, что он получился весьма далёким от своих итальянских эталонов и гораздо ближе травестийным героям уже следующих русских опер.

Трудно увидеть и в Собинине продолжателя теноров бельканто: к tenore leggere он совсем не имеет отношения (как нередко хотят сегодня интерпретировать эту партию некоторые), но его не назовёшь и младшим братом, например, героического Поллиона из «Нормы», чей мелос полон чисто итальянской патетики, в то время как несомненно имеющаяся патетика у Собинина слишком ярко выраженного уже русского национального характера. По моим наблюдениям, структура музыкальной речи у этого героя всё-таки гораздо ближе вновь к немецкой эстетике героических персонажей. Даже вторая ария Собинина («Братцы, в метель, в неведомой глуши»), изобилующая техническими сложностями чисто итальянского свойства, мало чего даёт для полноты его характеристики — не зря её часто купируют, опять же не только из-за её трудности (хотя и из-за этого, конечно, тоже), но во многом и по причине некоторой её искусственности и компромиссности.

Сусанин — партия, которая в наименьшей степени вписывается в какую-либо уже сформировавшуюся во времена Глинки традицию, в ней труднее всего увидеть какие-то эстетические корни или даже отголоски — насколько самобытно она сделана. Естественно, плавность кантилены и наличие даже элементов подвижной техники у баса (!), роднит её с итальянскими образцами, но куда в большей степени Сусанин — начало новой, чисто русской традиции, согласно которой бас, а не тенор — основной голос русской оперы, наиболее значимый её герой.

Таким образом, и в музыкальном языке оперы в целом, и в вокальных её партиях мы отчётливо видим пересечение двух мощных европейских традиций с активным и успешным поиском национальной музыкальной идентичности, что предопределило как уникальность и своеобразие «Жизни за царя», так и сложность и до известной степени стилистическую нецельность. Эти, заложенные в её природе мотивы, нашли отражение и в рецензируемом концерте в Монпелье.

Есть также ещё один интересный момент: Глинка заложил традицию в русской опере обрисовывать «врагов», тех, кому противостоят главные позитивные герои оперы, ярко, предельно выпукло – польский акт тому свидетельство. Не раз видела, как в Большом театре ещё на баратовской постановке 1945 года зал заметно пустел после него: уходили не только балетоманы, но и многие из простой публики, так и не дождавшись главных бриллиантов оперы – предсмертной арии Сусанина и финального апофеоза. Эту же картину мы позже видим у Мусоргского в «Борисе Годунове» (опять поляки!) и особенно в половецком акте у Бородина в «Князе Игоре». «Враги» изображены подчас, по крайней мере, на первый взгляд, интересней, чем главные герои, запоминаются быстрее и вызывают симпатию. Едва ли композиторы рассчитывали именно на такой эффект, но, увы, он имеет место, и преодолеть его можно лишь очень качественным, если не идеальным исполнением «хороших» сцен и «хороших» партий, что, увы, случается далеко не всегда.

Александр Ведерников декларирует прочтение «Жизни за царя» именно в стилистике итальянского бельканто первой трети 19 века, точнее даже строго 30-х годов, подчёркивая беллиниевские влияния на её автора. Этой идеей в отношении творчества Глинки дирижёр увлечён уже давно – достаточно вспомнить его «Руслана» 2003 года в Большом театре, который благодаря аудиозаписи, выпущенной на Западе, широко теперь известен в мире. Однако то, что довелось услышать на концерте, не вполне соответствует этим декларациям. За исключением патетического финала, который при всём желании в беллиниевскую традицию никак не вписать, где очевидно совсем другое, бетховенское влияние, динамическая умеренность оркестрового и хорового звучания, прозрачность звуковедения оркестровых групп, утончённость музицирования (оркестр Французского радио играет превосходно!) определённо отсылают нас к моцартовскому стандарту: «Сусанин» прочитан скорее в классицистской эстетике конца 18 века, нежели в стилистике романтического бельканто. Немецкая аккуратность и точность исполнения в совокупности с явно читаемой умеренностью в звучности и темпах, предельное внимание к мелодической прорисовке своей линии каждым сольным голосом (певческим или инструментальным), каждой оркестровой группой или хоровой партией, дают услышать совершенно необычного и непривычного «Сусанина», равно далёкого и от советского стандарта, и от «белькантовой» записи Маркевича 1957 года. Моцарт явно ближе Веберу, нежели Беллини, поэтому немецкое романтическое влияние в этой интерпретации выходит на первый план и заявляет во весь голос о своих правах.

Ведерников начинал в России как балетный капельмейстер, именно с балетом и сегодня связаны его лучшие, наиболее значимые контракты на Западе. Это чувствовалось во втором, польском акте, где танцевальная стихия доминирует: эта часть оперы была проведена наиболее живо и одновременно наиболее совершенно с точки зрения архитектоники целого. Тем самым данное исполнение не стушевало, а обострило (и это при том, что никакого балета на сцене, разумеется, не было) проблему, означенную выше, когда невольно симпатии зала оказываются не там, где по идее должны быть.

К достоинствам дирижёра стоит отнести раскрытие традиционной советской купюры — явления детей Сусанина на торжества в Москве в эпилоге и их грустное, проникновенное трио посреди ликующего «Славься!» В то же время другая традиционная купюра, увы, всё же осталась — это труднейшая ария Собинина из четвёртого акта «Братцы, в метель, в неведомой глуши», не прозвучавшая и на этот раз. Стоит отметить работу с хором: артисты поют исключительно аккуратно и тонко, проявляется красота звучания отдельных партий, кружево их полифонического переплетения (хормейстеры Павел и Андрей Петренко); вместе с тем значительно слабее дан патетический накал даже в финальном знаменитом хоре, что, видимо, является неизбежными издержками «моцартовского» подхода. Французский коллектив в целом отличало хорошее русское произношение (коуч Маргарита Петросян), хотя, например, традиционное для западных хоров «разложение» русского дифтонга «ё» на «ио» во фразах типа «наш царь идёт» для русского уха слушалось комично, если не оскорбительно.

Вокальные работы все как одна интересны и достойно представляют русское искусство за рубежом, однако именно в них ещё ярче проявились те стилевые противоречия и эклектическая неуравновешенность произведения, о котором я писала выше. Антониду пела Альбина Шагимуратова, чей вокал более чем соответствует нашим представлениям о бельканто: это голос редкой красоты, пластичности, культуры звука и непринуждённости колоратурной техники. Более того, голос Шагимуратовой соответствует идее этой партии как таковой. На советских сценах Антониду было принято поручать чистым колоратурам типа Бэлы Руденко или Галины Ковалёвой, блиставшим виртуозностью, но в меньшей степени наделённым лирической теплотой, а уж тем более драматическим пафосом. Между тем, изначально эта партия предназначалась для голоса несколько иного типа: Мария Степанова, первая исполнительница Антониды и Людмилы на императорской сцене, специализировалась на партиях типа Нормы и Семирамиды, из одного этого уже правомерно сделать вывод, что для Антониды нужен голос, условно говоря, не Беверли Силс или Риты Штрайх, но Джоан Сазерленд или Монсеррат Кабалье, то есть голос, который при всём блеске владения колоратурной техникой, отличает наличие полноценных драматических обертонов, весомый, плотный, с «мясцом» саунд. Шагимуратова гораздо ближе вследствие этого к тому, какое звучание требуется в операх Глинки: не инженю-субреточное воркование или исключительно точные, но холодные, «стеклорезные» пассажи, но пение так называемого универсального сопрано, которому подвластны оба полюса сопрановых задач.

Молодая Алиса Колосова исполнила партию Вани. У певицы скорее красивое меццо, чем полноценное контральто – мягкое, гибкое, не лишённое драматического звучания (что с блеском было явлено в начале арии «Бедный конь в поле пал»), но всё же достаточно легковесное для травестийной мальчиковой партии. Сюда бы голос типа Эвы Подлесь, с её шершавым, терпким звуком, идеально подходящим для героических юнцов хоть Генделя, хоть оперы 20 века. Некоторое волнение не позволило певице раскрыться в первой арии Вани («Как мать убили»), прозвучавшей как скорее на отлично выученный урок, чем как мастерски сделанная зарисовка интересного образа. Но сцена у монастырской усадьбы (4 акт) была проведена исключительно удачно, а ария, особенно её кантиленная часть, спета с неподдельной искренностью и проникновенностью. В целом это очень хорошая заявка на достойную карьеру.

Украинский тенор Дмитрий Попов (Собинин) обладает ярким и достаточно звучным голосом, который можно было бы даже назвать мощным, близким к стандартам героического, если бы не слегка глубоковатая его посадка, а оттого местами засурдиненное звучание. В целом его пение удовлетворило, но верхний регистр не отличается естественностью и необходимой свободой звучания, голос здесь не расцветает, как у лучших итальянских теноров, а напротив, силится взять эти вершины. Усилия приносят результат, вершины берутся, но эстетического удовлетворения это не приносит. Партия Собинина не относится к числу колоратурных, но даже те немногие её фрагменты, где требуется наличие техники беглого пения, показали, что таковой певец не владеет. Возможно, именно эти два фактора обусловили купирование арии 4 акта. Если Шагимуратова и Колосова в большей (первая) и чуть меньшей (вторая) степени были в тот вечер проводницами итальянского бельканто, то Попов, скорее, реализовывал немецкую линию, что соответствовало, может быть, собственно задачам партии, но недостаточно сочеталось с пением его партнёрш.

Геннадия Беззубенкова по праву можно назвать наследником старой советской басовой школы — слушая его Сусанина, невозможно не вспомнить всех великих исполнителей этой партии на отечественной сцене из относительно недавнего нашего прошлого. Местами нарочито простецкое пение (так непохожее, например, на возвышенную, белькантовую трактовку Бориса Христова в уже упоминавшейся записи Маркевича), но в то же время наделённое искренними, отеческими интонациями погружает вас в ушедшую эстетику старых виниловых пластинок. Для ностальгии по старым временам, с одной стороны, и для прочувствования народного характера оперного героя, с другой, это, безусловно, хорошо, но с бельканто женской пары и моцартовским оркестром Ведерникова сочетается очень мало. Как достижение или как поражение расценивать такое исполнение — каждый решает для себя сам. Я же склоняюсь к первому, поскольку была приятно удивлена и интонационным разнообразием певца (его якобы пошедший на сделку с поляками, «жадненький» и суетливый Сусанин, был выше всяких похвал), и искренностью исполнения главного хита оперы «Чуют правду», и достойным владением (в отличие от тенора, которому по природе голоса это должно быть очевидно легче) элементами подвижной техники, спетыми столь массивным голосом с лёгкостью и изяществом.

И в заключении пару слов о том спорном, о чём консенсус вроде бы уже достигнут после падения коммунизма: о тексте. История вынесла свой приговор либретто и подтекстовке Городецкого вследствие их идеологической ангажированности и историко-географической абсурдности. Но если взять, что называется, литературный продукт в чистом виде, что возможно, конечно, только теоретически, но никак не практически, то нельзя не признать его более высоких достоинств, нежели у исходника барона Розена – русской словесностью Городецкий владел неизмеримо выше, и жаль, что его талант послужил делу именно так, как послужил. Как и почти четверть века назад на премьере в Большом, как и задолго до того при прослушивании записи Маркевича, поймала себя на мысли-ощущении: жутко монархически-выспренный и отвратительно корявый с точки зрения русского языка текст Розена решительно невозможно воспринимать без, как минимум, ухмылки, а если честно — оторопи и неловкости за всё произносимое со сцены. Говорят, Глинке текст был не так уж и важен; говорят, в опере текст вообще вторичен: слушайте музыку — она всё скажет лучше любых слов. Да, наверно, это правда — и, тем не менее, когда слушаешь оперы на родном, стопроцентно тебе понятном языке (да ещё и когда дикция у певцов, включая сопрано, не по-оперному чёткая и внятная), абстрагироваться от некоторых таких не всегда приятных моментов всё-таки очень сложно.
Автор   Любовь Гордеева  
Источник: https://www.operanews.ru/12081202.html
Еще раз о туризме Глинки и его последствиях

Еще раз о туризме Глинки и его последствиях

Глинка и Европа Глинка и его эпоха Публикации
Праздник русской музыки: «Жизнь за царя» Глинки как национальный миф

Праздник русской музыки: «Жизнь за царя» Глинки как национальный миф

"Жизнь за царя" Влияние творчества Глинки Публикации
Историческое значение оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя»

Историческое значение оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя»

"Жизнь за царя" Публикации
«Жизнь за царя» в Монпелье 12 августа 2012

«Жизнь за царя» в Монпелье 12 августа 2012

"Жизнь за царя" Рецензии
Новости 1 - 4 из 9
Начало | Пред. | 1 2 3 | След. | Конец Все