«Нам предстоит задача серьезная!
Выработать собственный свой стиль
и проложить для оперной русской музыки новую дорогу»
М. Глинка.
Сайт выполнен в рамках проекта РФФИ 19-012-00277 «М. И. Глинка: pro et contra.
Личность и художественное наследие Глинки в контексте рецепции и интерпретации.»
Русская христианская гуманитарная академия Российский Фонд фундаментальных исследований
Главная / Историческое значение оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя»
Историческое значение оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя»
Родоначальнику основных жанров отечественной профессиональной музыки Михаилу Ивановичу Глинке (1804–1857) принадлежат две оперы — «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила». Сам композитор больше ценил «Руслана и Людмилу», но именно «Жизнь за царя» стала знаковой оперой для русской музыки в историческом, политическом и художественном смысле. О М. И. Глинке и его операх написано немало исследований, но до сих пор существует много спорных вопросов, что связано в том числе с утратой значительной части архива композитора в дореволюционное время в связи с продажей усадьбы Глинок Новоспасское в чужие руки. Так, опера «Жизнь за царя» часто изучалась в политическом контексте, потому что он находился на поверхности и не требовал глубоких источниковедческих изысканий. Идея создания первой русской национальной оперы пришла к М. И. Глинке в 1830–1834 гг., когда молодой композитор находился в заграничном путешествии, во время которого его мучила тоска по родине. Вернувшись в Россию, он занялся поиском сюжета для национальной оперы. Узнав о планах Глинки, поэт В. А. Жуковский посоветовал ему взять за основу историю о подвиге костромского крестьянина Ивана Сусанина, который в 1612 г. завел пришедших на Русь поляков в лес и оставил их там умирать, поплатившись за это собственной жизнью. Поэт был связан с царской семьей — он являлся наставником Александра I. Поэтому, как отмечал А. Н. Римский-Корсаков, «то обстоятельство, что сюжет «Ивана Сусанина» подсказан Глинке именно Жуковским, делает более чем вероятной догадку, что выбор его совершен если не с ведома самого императора, то, во всяком случае, в результате предварительного сознательного учета со стороны Жуковского всех вытекающих отсюда благоприятных последствий» [7, c. 15]. По всей видимости, Николай I, как «Дон Кихот самодержавия», хотел воплотить идею незыблемости царской власти в музыке, в том числе и в опере. К тому же император был театралом. Как полагал гениальный русский певец Ф. И. Шаляпин, «из российских императоров ближе всех к театру стоял Николай I. Он относился к нему уже не как помещик-крепостник, а как магнат и владыка, причем снисходил к актеру величественно и в то же время фамильярно. Он часто проникал через маленькую дверцу на сцену и любил болтать с актерами...» [11, с. 161]. В результате у Глинки родилась опера «Иван Сусанин», главный герой которой предстал в ней как символ героизма и непобедимости русского народа. Либретто было написано на плохом русском языке немцем бароном Егором Розеном. Одновременно с немцем текст писал русский писатель Н. В. Кукольник, но Розен закончил либретто раньше и оно было принято Глинкой. Обиженный Кукольник писал в своем «Дневнике»: «Розен музыки не знает, стихи его рубленые, иногда смешные вследствие слабого знания языка и желания подражать народной речи, а его стихи приходятся лучше моих... Отчего это?..» [3, с. 297]. Но музыка Глинки сгладила изъяны либретто. Следует отметить, что в судьбе «Ивана Сусанина» принимали участие многие творческие люди, а также знатные любители музыки. 10 марта 1836 г. граф Михаил Юрьевич Виельгорский устроил в своем салоне пробу первого акта этой оперы с солистами, хором и оркестром, ставшую публичной презентацией оперы. На ней присутствовал директор императорских театров А. М. Гедеонов, который был удовлетворен увиденным. «Рассказывали, что эффект был удивительный, — вспоминал Н. В. Кукольник, — все были поражены красотою музыки, а Миша плакал от восторга и счастия» [3, с. 298]. Глинка поблагодарил Виельгорского за эту «репетицию» и «два дельных замечания» [1, c. 114]. Именно при поддержке Гедеонова происходили премьеры двух опер Глинки. Он не экономил средств на постановку: к каждой из них изготавливались роскошные декорации и костюмы. Кроме того, композитор применил на практике советы Виельгорского: «Граф посоветовал мне переделать хор на сцене c r e s c e n d o и кончить его ff, что мною сделано с успехом, и явление жениха от того несравненно торжественнее», — писал Михаил Иванович [1, c. 114]. Это говорит о том, что Глинка не гнушался советами знающих людей и с легкостью вносил изменения в свои произведения. «В течение работы не мало обязан я советам Князя Одоевского и несколько Карла Мейера», — вспоминал композитор [1, c. 114]. Помимо Виельгорского публичные репетиции отрывков из «Ивана Сусанина» устраивал князь Б. Н. Юсупов, имевший собственный крепостной оркестр. Многие номера были хорошо известны в свете задолго до премьеры — они исполнялись в салонах лучшими музыкантами того времени. А 27 августа 1836 г. репетиция одной из сцен к «Жизни за царя» состоялась у Н. В. Кукольника. Глинка сам исполнил партию Вани. «Часа три спорили, кричали, хохотали; Миша сердился, горячился; но наконец спели все довольно удовлетворительно, так что Глинка мог заметить все неверности в музыке и словах, однако их оказалось немного; потом повторили по исправленному. Потом еще Лодий, руководимый Глинкою, мастерски пропел партию Вани своим чудным, гибким голосом. Миша остался весьма доволен, а мы все — в восторге», — вспоминал Н. В. Кукольник [3, с. 303]. Танцы для этой оперы ставил главный балетмейстер императорских театров Антуан Титюс. Известно, что он мог копировать номера из французских балетов, но был не в состоянии поставить что-то новое. Поэтому его танцы сочли утомительными. Во время представления оперы в Дирекцию Глинка болел, а на генеральную репетицию и вовсе не явился по причине плохого самочувствия. «Оттого ли, что я покупался в море в последнюю мою поездку в Петергоф летом 1836 года, причем я чувствовал, что у меня необыкновенно как-то повернулось около сердца, или от другой причины я начал жестоко страдать, сперва нервами с невыносимым замиранием во всем теле. В скором времени образовалась лихорадка, которая сопровождалась по утрам кровотечением из носу, а по вечерам жаром и в короткое время меня чрезвычайно изнурила», — писал о своем здоровье Михаил Иванович [1, с. 119]. Композитор вспоминал, что репетиции проводились «в залах и на сцене Александринского театра; Большой театр был в переделке» [1, с. 119]. А Н. В. Кукольник так передавал свои впечатления от них: «Репетиции «Сусанина» идут, и чудная эта опера все ярче и торжественнее очерчивается в целом...» [3, с. 300]. Достать билеты на премьеру без протекции было невозможно уже за десять дней до спектакля, что говорит о небывалом ажиотаже вокруг этой постановки. Печатные публикации отдельных номеров издавались заранее. Так, например, нотное издание «Песни сироты» можно было купить до премьеры. О предстоящей премьере зрителей проинформировала газета «Северная пчела». Сюжет оперы широко известен. Действие происходит в 1613 г., в Смутное время. В небольшом селе костромской земли проживает крестьянин Иван Сусанин с родной дочерью Антонидой и приемным сыном Ваней. Народ взбудоражен известиями о борьбе с поляками, напавшими на Российское государство. Антонида и ее жених Богдан просят у Сусанина благословения на свадьбу, но крестьянин отказывает им по причине вторжения поляков. Недалеко от его избы разбил свой лагерь Козьма Минин. Поляки же шли в Кострому, чтобы убить 16-летнего боярина Михаила Романова, первого русского царя из династии Романовых. Неожиданно они врываются к Сусанину и требуют отвести их к Минину. Крестьянин решает обманом завести их в лес и там погубить. Он заводит врагов глубоко в лес и на вопрос поляков, куда он их привел, отвечает, что туда, где им придется «голодной смертью помирать». Поляки убивают крестьянина, а его дети добираются до Красной площади в Москве, где Ваня рассказывает о подвиге отца. Мальчика утешают словами: «Вечно в памяти народной будет жить Иван Сусанин». Русский народ ликует, изгнав поляков из своего государства. Таким образом, национальный характер оперы прослеживается уже в ее сюжете. Дата премьеры «Ивана Сусанина» — 9 декабря 1836 г. — вошла в историю русской оперы как дата рождения классической национальной оперы. Это была опера в четырех актах с эпилогом. Глинка создал произведение совершеннейшего мастерства и огромной глубины воздействия, оставившее позади себя все предшествующие русские оперы. «Иван Сусанин» был поставлен на петербургской императорской сцене, главой художественного совета которой был К. Кавос, поставивший двадцатью годами раньше своего «Ивана Сусанина» во французском стиле. Кавос принял оперу Глинки к постановке и дирижировал ею. Долгое время два «Ивана Сусанина» шли на одной сцене, нередко с участием одних и тех же артистов. Это говорит о том, что Кавос оценил значение и оригинальность глинкинского «Сусанина» и, возможно, даже понял превосходство этой оперы над своей. Глинка писал, что, по слухам, К. Кавос интриговал против него. «Время обнаружило противное, он более всех других убеждал Директора поставить мою оперу, а впоследствии вел репетиции усердно и честно, сколько мог», — утверждал композитор [1, с. 116]. Премьера оперы была приурочена к открытию после ремонта Большого (Каменного) петербургского театра, что придавало еще более высокий статус спектаклю. Партию Сусанина исполнял один из основоположников русской вокальной школы бас Осип Афанасьевич Петров (1807–1878), партию Вани — выдающаяся певица того времени контральто Анна Яковлевна Петрова (на момент премьеры «Сусанина» она еще носила девичью фамилию Воробьева) (1817–1901), супруга О. А. Петрова. Петровы выступали на петербургской оперной сцене и вошли в историю русской оперы как первые исполнители ряда партий в операх М. И. Глинки: Петров исполнил партии Сусанина и Руслана, Петрова — партию Вани и Ратмира. Впоследствии они часто обращались к глинкинским произведениям, занимаясь их популяризацией и после смерти композитора. Интересно, что песенные переживания героев «Сусанина» были вложены в уста русских героев, а образы поляков раскрывались в основном через танцевальные номера. Вероятно, Глинка ценил арии и хоры гораздо выше танцев и считал, что их следует писать для положительных персонажей. После гибели Сусанина звучит хор «Славься» — апофеоз патриотизма русского народа. Не случайно вплоть до начала XX в. это простое и ясное произведение с характером народного гимна являлось неофициальным династическим гимном России. Как отмечал академик Ю. Келдыш, «общий склад этого хора с его мужественными, решительными мелодическими интонациями и упругим маршевым ритмом идет от стиля боевых массовых песен, рожденных патриотическим подъемом 1812 года» [2, c. 398]. В финале оперы было использовано три хора и введен дополнительный духовой оркестр на сцене. Эпилог спектакля с роскошными декорациями, хоровым ликованием, мощным звучанием оркестра, звоном колоколов и многочисленной массовкой удивил самого Глинку. «Великолепный спектакль Эпилога, представляющий ликование народа в Кремле, поразил меня самого; Воробьева была, как всегда, превосходна в Трио с хором», — вспоминал композитор [1, c. 121]. Глинка писал о премьере «Ивана Сусанина» следующее: «Успех оперы был совершенный, я был в чаду и теперь решительно не помню, что происходило, когда опустили занавес» [1, c. 121]. Композитор удостоился благодарности императора, императрицы, великих князей и княжен, присутствовавших в театре. В скором времени он получил за оперу императорский подарок: перстень стоимостью 4000 р., состоявший из топаза, окруженного тремя рядами бриллиантов. Правда, в своих «Записках» Глинка пишет не только о блестящем успехе оперы, но и упоминает критические статьи Фаддея Булгарина в «Северной пчеле». Напротив строк об этих статьях рукою Глинки была сделана пометка: «Следовало бы отыскать их, как chef d'oeuvre музыкальной г а л и м а т ь и» [1, c. 121]. Композитор был критически настроен в отношении суждений Булгарина. Реакция публики на «Ивана Сусанина» была разной. Деятели культуры увидели в исторической и поистине национальной опере Глинки знаковое событие для русской музыки. Однако «Иван Сусанин» был встречен холодно великосветской публикой, которую не удовлетворял «мужицкий сюжет» и «кучерская музыка» произведения. Вероятно, великосветская публика еще не знала о том, что Глинка добивается разрешения посвятить свою оперу Николаю I. Да и самого композитора слова о «кучерской музыке» не смущали, и он написал на полях своих «Записок»: «Это хорошо и даже верно, ибо кучера, по-моему, дельнее господ» [1, c. 122]. Музыковед Е. В. Лобанкова считает, что, переименовав оперу, Глинка «нарушил оперную традицию: названия обычно давались по имени главного героя, но теперь заявлялась главная идея оперы» [4, c. 234]. Безусловно, в названии заявлялась идея произведения, но Глинка был склонен не только к монархическим настроениям, но и к демократическим, симпатизировал петрашевцам, о чем забыли современные ученые. Исследователи имеют разные точки зрения касательно политических взглядов композитора. М. И. Глинка был весьма противоречивой натурой. Тем не менее в данном случае Глинка попросил разрешения посвятить «Жизнь за царя» Николаю I. «Чрез содействие Гедеонова я получил позволение посвятить оперу мою государю императору; и вместо «Ивана Сусанина» названа она «Жизнь за царя»», — вспоминал сам композитор [1, с. 120]. Подтверждение этому мы обнаружили у Н. В. Кукольника, который 13 ноября 1836 г. писал в своем «Дневнике», что Глинка обратился с ходатайством по поводу этой оперы и «хочет просить соизволения государя на переименование ее из «Сусанина» в «Жизнь за царя» [3, с. 300]. Это явно доказывает наличие у Глинки монархистских настроений, даже если они не носили постоянного характера. В каркас оперы Глинки вошли основы идеологии министра народного просвещения С. С. Уварова «самодержавие, православие, народность», на которых и держалась российская монархия. Однако художественный текст оперы был гораздо шире политического и подчинялся творческой фантазии Глинки, Жуковского и Розена. Успех оперы способствовал распространению мнения о том, что до Глинки русской оперы не существовало. Первым эту точку зрения высказал князь В. Ф. Одоевский [6, c. 118], но она не выдерживает никакой критики. Многие отечественные композиторы XVIII — начала XIX вв. (М. М. Соколовский, М. А. Матинский, В. А. Пашкевич, Е. И. Фомин, Д. С. Ботнянский, А. Н. Верстовский и др.) развивали русскую музыку, в том числе и оперу, в соответствии со своими возможностями и потребностями времени. Тем не менее Глинка во многом был первопроходцем. Драматургическая концепция и образы «Жизни за царя» совершенно новы — они органично выросли на русской национальной почве. Музыкальный язык оперы был близок к народной песне. Академик Ю. Келдыш справедливо назвал эту оперу «историко-патриотической» [2, с. 393]. В западноевропейских операх не было героев-патриотов из народной среды. История Сусанина неразрывно связана с судьбой государства, нации, в то время как европейские герои опер спасали других людей, исходя из своих индивидуалистических побуждений. Кроме того, Глинка впервые отказался от популярного в Западной Европе жанра комической оперы и начал использовать элементы фольклора для создания трагедии. В «Жизни за царя» была опять же впервые применена сквозная драматургия и отсутствовали разговорные диалоги, использовавшиеся в операх ранее. Кроме того, в различных интерпретациях сюжета «Ивана Сусанина» до Глинки образы поляков никогда не раскрывались при помощи танцевальных номеров. От последнего акта «Ивана Сусанина» тянутся музыкальные нити к трагической опере М. П. Мусоргского «Борис Годунов». Это одно из доказательств сильного влияния оперы Глинки на русскую музыку последующего времени. Л. Л. Сабанеев писал, что «настоящая русская музыка... родилась именно с композицией этой оперы» [8, c. 28]. Более того, «Жизнь за царя» — произведение мирового значения. Первым это понял французский композитор и дирижер Гектор Берлиоз, отметивший, что Глинка — композитор первоклассного европейского масштаба [9, c. 660]. Опера получила беспрецедентный отклик в прессе, которого не знала ни одна громкая европейская премьера. За 1836 г. вышло 14 публикаций о ней, а в течение последующих четырех лет — 46 материалов. Поток публикаций не прекращался на протяжении многих лет. Критические материалы имели политический оттенок. Так, в 1860-е гг. Глинку критиковали либералы и радикалы, увидевшие в опере проявление верноподданических настроений. А специалисты по-другому подошли к этому произведению. Так, П. И. Чайковский назвал «Сусанина» «первой и лучшей русской оперой» [2, c. 404]. О национальном и народном в опере «Жизнь за царя» рассуждал известный музыкальный критик В. В. Стасов, который не считал это произведение Глинки его лучшей оперой. Он писал, что «Жизнь за царя» «явилась первым серьезным, талантливым опытом возведения русской народности в музыку, и потому не мудрено, что во время сочинения этой оперы Глинка, несмотря на весь свой гений, до некоторой степени подчинялся влиянию тех мыслей, которые были тогда во всеобщем ходу: он сильно был занят мыслью наполнить свою оперу наибольшим количеством мелодий, близких к простонародным мелодиям русским, между тем как это вовсе не существенно, и, даже скорее, подробность, вредная для художественных произведений нашего времени, ибо налагает только лишние, ненужные цепи на композитора, ничего между тем не прибавляя к сущности произведения» [10]. Опера «Жизнь за царя» стала как бы официальной оперой русского самодержавия: ею на протяжении 80 лет открывался каждый сезон императорских театров. Сразу же после премьеры император распорядился, чтобы на опере бывали кадеты и воспитанницы женских институтов. Номера из нее звучали на царских праздниках. Другими словами, российские цари использовали оперу как инструмент для патриотического воспитания граждан. И это довольно сложное музыкальное произведение стало ассоциироваться с властью. Царский цензор А. В. Никитенко вспоминал, как в 1867 г. в Мариинском театре на представлении «Жизни за царя» произошла своего рода славянская демонстрация: «публика с криком и шумом встретила польскую мазурку» [5, с. 85]. Опера была снята с репертуара только во время Февральской революции 1917 г., так как ее идея не соответствовала новой политической обстановке. При советской власти она была восстановлена, но приспособлена к условиям эпохи — она подверглась всевозможным пертурбациям в связи с необходимостью прославлять новый политический режим. Финальный хор был перефразирован: «Славься, славься, советский строй». С 1945 по 1988 гг. спектаклем «Иван Сусанин» Большой театр в Москве ежегодно открывал новый театральный сезон. Е. В. Лобанкова несколько утрирует реальное положение дел, говоря о «трагической судьбе» «Жизни за царя». Она пишет: «Национальный артефакт (то есть опера «Жизнь за царя». — О.Б.) прочно стал ассоциироваться с властью — сначала имперской, а затем и советской» [4, с. 244]. Однако, на наш взгляд, нельзя назвать трагической судьбу оперы, которая прожила долгую сценическую жизнь и до сих пор ставится в музыкальных театрах. Так, например, в настоящее время спектакль «Жизнь за царя» с успехом идет на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге. Историческое значение данной оперы заключается в том, что она во все времена сохраняла и доносила до зрителя национальные идеи. И в наш век она продолжает выполнять эту же функцию. За оперу «Жизнь за царя» Глинка получил неожиданное царское поощрение — назначение капельмейстером придворной певческой капеллы. Теперь его официальная работа заключалась в занятиях с певчими хора и наборе новых певчих. Работа эта была для композитора важным источником дохода. После постановки «Жизни за царя» Глинка обрел славу, которая, однако, не приносила постоянного дохода, чинов и высокого статуса. Еще со времени сочинения оперы Глинка мечтал получить место при театрах, но вакансий не было. И только в 1837 г. после смерти директора певческой капеллы Ф. П. Львова ему удалось занять пост капельмейстера капеллы. Придворная капелла была одним из важнейших художественных атрибутов власти. Она участвовала в повседневной жизни императорской семьи и в официальных придворных мероприятиях. В своих «Записках» Глинка приводит такой эпизод из времени работы в капелле: «Однажды увидев меня на сцене, государь подошел ко мне и, обняв меня правой рукой, прошел, разговаривая со мною несколько раз по сцене Большого театра в присутствии многих находившихся тогда на сцене и, между прочими, министра двора, который мне в пояс поклонился» [1, c. 140]. Другой факт такого же рода представлен в тексте «Записок», относящемся к осени 1838 г.: «Иногда приглашали меня на вечера к е. и.в. Государыне императрице, где ее величество принимала меня весьма ласково» [1, c. 140]. Из этого следует, что верноподданические настроения были не чужды композитору. Таким образом, опера М. И. Глинки «Жизнь за царя» стала первой национальной русской оперой, ее драматургия и созданные в ней образы были совершенно новыми и сугубо национальными. В ней не осталось ничего от комических опер XVIII в., написанных по западным образцам. Проведенный анализ «Жизни за царя» позволяет нам утверждать, что Глинка во многом был первопроходцем, в том числе и в отношении литературного жанра первой русской оперы — трагической исторической драмы. Она является подлинно исторической — сюжет ее взят из истории России. Кроме того, «Жизнь за царя» была как бы визитной карточкой императорских театров, которой открывали каждый театральный сезон, и на протяжении ряда лет — знаковой оперой советского Большого театра. Непреходящая популярность этого произведения говорит как о непревзойденном таланте композитора и даже о его гениальности, так и об уникальности самой оперы. В «Жизни за царя» заложены основы дальнейшего развития русской оперной классики. Личность М. И. Глинки и его оперы настолько сложны и многогранны, что будут привлекать внимание исследователей всегда. Мы лишь наметили проблему историчности оперы «Жизнь за царя». На наш взгляд, современным глинковедам необходимо отталкиваться от исключительного трудолюбия композитора, который учился и самосовершенствовался всегда и везде. Литература: Записки М. И. Глинки. — М.: Гареева, 2004. — 448 с. Келдыш Ю. История русской музыки. — Ч. I. — М.; Л.: Гос. муз. изд-во, 1948. — 472 с. Кукольник Н. В. Отрывок из «Дневника» // Записки М. И. Глинки. — М.: Гареева, 2004. — С. 293–323. Лобанкова Е. В. Глинка: Жизнь в эпохе. Эпоха в жизни. — М.: Молодая гвардия, 2019. — 591 с. Никитенко А. В. Дневник в 3-х т. — М.: Гослитиздат, 1956. — Т. 3. 1866–1867. — 584 с. Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие. — М.: Музгиз, 1956. — 723 с. Римский-Корсаков А. Н. М.И. Глинка и его «Записки» // Записки М. И. Глинки. — М.: Гареева, 2004. — С. 9–22. Сабанеев Л. Л. Воспоминания о России. — М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2018. — 268 с. Соллертинский И. И. Этюды о музыке. — Новосибирск: Свиньин и сыновья, 2017.- 733 с. Стасов В. В. Михаил Иванович Глинка. М., 1857 — http://az.lib.ru/s/stasow_w_w/text_1857_mikhail_ivanovich_glinka.shtml (дата обращения: 09.09.2019 г.). Шаляпин Ф. И. Маска и душа. — М.: АСТ, 2014. — 320 с.

Бабенко О. В. Историческое значение оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя» // Молодой ученый. — 2019. — №39. — С. 156-161. —
https://moluch.ru/archive/277/62557/  
Еще раз о туризме Глинки и его последствиях

Еще раз о туризме Глинки и его последствиях

Глинка и Европа Глинка и его эпоха Публикации
Праздник русской музыки: «Жизнь за царя» Глинки как национальный миф

Праздник русской музыки: «Жизнь за царя» Глинки как национальный миф

"Жизнь за царя" Влияние творчества Глинки Публикации
Историческое значение оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя»

Историческое значение оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя»

"Жизнь за царя" Публикации
«Жизнь за царя» в Монпелье 12 августа 2012

«Жизнь за царя» в Монпелье 12 августа 2012

"Жизнь за царя" Рецензии
Новости 1 - 4 из 9
Начало | Пред. | 1 2 3 | След. | Конец Все